Юбилей. Вспоминая Мастера… – газета «Харьковские известия»

Покинув Харьков, молодой человек поступил в ГИТИС, по окончании которого сначала работал в Рязанском театре, Центральном детском театре, затем в разное время возглавлял Ленком, Театр на Малой Бронной, Театр на Таганке. Работал режиссёр и в кино. Причём сказать просто «работал» — это не об Эфросе. На его театральные постановки народ валил валом, а его кинокартины зрители смотрели по нескольку раз, не говоря уж о телепостановках. Это «Високосный год», «Времена года», «Двое в степи», «В четверг и больше никогда», «Таня» и др. Но самым первым его фильмом был «Шумный день» по пьесе Виктора Розова «В поисках радости».

Декану факультета театрального искусства Харьковской государственной академии культуры, профессору кафедры режиссуры Харьковского национального университета им. И. Котляревского, заслуженному деятелю искусств Украины Игорю Борису повезло побывать в учениках у самого Анатолия Эфроса.

— С декабря 1981 года по июль 1983-го я проходил двухгодичную стажировку повышения квалификации молодых режиссёров. При этом каждый режиссёр-стажёр становился штатной единицей какого-либо большого театрального коллектива. К счастью, его можно было выбирать, и я выбрал Театр Вахтангова. В течение двух лет был в штате театра, даже спектакли там делал, но это, как говорится, другая история. Во время стажировки мы проходили разные курсы в творческих лабораториях многих выдающихся режиссёров того времени и объездили полстраны. Всё-таки Анатолий Васильевич стал знаковым в этих лабораториях. Я помню эти встречи, особенно первую. В аудиторию вошёл человек в джинсах, в тёмном свитере, свободно повязанном шарфе, поздоровался, спокойно добавил: «Садитесь, ребята, садитесь. Вы не против, если во время беседы я буду потихоньку кофе из термоса отхлёбывать?» Мы промолчали. А он продолжил: «Я только что вернулся из Японии… Проводил лекции в Токийском университете искусств: пропагандирую нашу современную реалистическую, глубокую школу понимания Станиславского», — ну и аудитория, конечно, не преминула воспользоваться этой новостью, вопросы посыпались, как из короба бездонного.

— Очень простым. Внутренне глубоким, не заангажированным никакими регалиями. В нём моментально чувствовались интеллектуальная глубина, эрудиция и, главное, повторюсь, простота в общении. Вот, мне показалось, — русский интеллигент в обличье Анатолия Васильевича. Это все отметили, а мы ведь тогда много чего видели и сопоставляли с профессиональной точки зрения. А когда начались занятия, он сказал: «Если вы не против, приступим сразу к практике, потому что театроведы и критики и так много наговорили вам о теории, а я буду говорить о том, что и как сегодня можно поставить интересного», — и взял Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». Конечно, мы прочли пьесу все вместе.

— Я больше слушал, внимательно записывал, мне было интересно наблюдать, как проходит процесс рождения спектакля от застольного периода, когда читают занятые в спектакле, сидя за столом, до замысла. В течение 2 встреч разобрали полностью систему самого сюжетного хода. Да, мы много слышали о том, что такое и действенный анализ пьесы, и роли по Станиславскому, но наглядный пример случился впервые именно с человеком. Его книга «Репетиция — любовь моя» доказывает то, что он действительно один из самых главных последователей школы Станиславского. «Главное, — он сказал, — вы не думайте, что сразу сочините спектакль, вы разберитесь в ведении мыслей, в ведении чувств и поведения персонажей — что двигает ими. И ставьте сверхзадачей сквозные действия, суть, то, что героев волнует и достаёт, — вот эту девушку Валентину в сибирском селе, следователя сложного, молодого вспыльчивого Пашку, Зинку-аптекаршу, влюблённую в следователя, и забудьте бытовые частности. Главное у Вампилова фраза, когда Шаманов у Валентины спрашивает, мол, зачем ремонтируешь штакетник, его же люди всё равно будут ломать и ходить через клумбу. А она отвечает: «Ну и что. Я знаю. Всё равно буду. Ктото же должен это делать». Вот это-то мне и понравилось: нужно обращать внимание на нюансы! Эфрос говорил, что предложил нам Вампилова для примера потому, что у него герои — последователи как бы неочеховской драматургии». Да, наверное… Я думаю, что сейчас уже к ним можно присоединить и Михаила Рощина, и Алексея Арбузова, и Эдварда Радзинского…

— Совершенно верно! И других знаменитых, любимых нашими людьми драматургов. И это состояние эфросовского раскрытия сути драматургии через мысль, проблему мысли, сути человека, а не просто сразу поставленные цели и задачи, было главным. Он любил очень паузы, я так понял. Мы разбирали пьесу 7—8 раз. — «Но замысел постановки будет за вами», — предупреждал Учитель. А ещё мне запомнились его слова: «Не очень увлекайтесь формой, понимаете, ребята? Форма к вам придёт, если вы найдёте движение жизни, эмоций, нервной системы, сути, боли, желание что-то искать в течение репетиций, за столом и выгородкой». Вот что нам запало в душу.

— Конечно, задавали. В том числе, где вы работали и т. д. Должен сказать, что он не хотел отвечать, всё как-то уходил от ответа: «Ну там-то много ставил…» или «Пришлось работать с такими-то актёрами, но это не главное…» И главным считал то, что «не нужно увлекаться фактами, которые происходили в жизни, а углубляться в жизнь». А я его однажды спросил, был ли он в Украине, как впечатление? Он ответил: «Да, бывал. И в Киев заезжал, и в Харьков, но редко. Не приглашали». Меня этот ответ удовлетворил, знаю: приехать — это одно, приехать по приглашению — совсем другое, а что за этим стоит, можно теперь только догадываться.

— Нет. Да и об Украине только я спросил, меня всегда интересовала проблема этно, национальная, я развиваю её, мне интересно всё, что происходит сегодня с эклектикой, но это, повторю, другой разговор. А вот как работает Мастер с художником, спрашивали. Он отвечал, что художник должен тоже слушать репетиции. Так же и с музыкой. Музыка должна соотноситься с действием, а не просто иллюстрировать, помогать эмоциональному состоянию персонажа. Он не предлагал сразу мизансцену и выход на неё, как диктаторский режиссёрский план построения спектакля, где им всё выстроено, а вы, остальные создатели спектакля, только туда-сюда, нет! Он искал вместе с актёрами репетиционный процесс создания спектакля в пространстве жизни человека и перевоплощение как главное действие через мысли. Повторюсь, Мастер не говорил вокруг да около.

— Могу сказать только, что совершенствуюсь с каждой дипломной постановкой моих студентов, а другие… я же не могу за других отвечать. Другие живут коммерцией сейчас, можете так и сказать.

— Да, конечно, они не часто, но звонят, что-то спрашивают, советуются. Только я называть их не буду, скажете «реклама». То же, что главенствует сейчас в режиссуре, актёрском мастерстве, вообще искусстве театра только теряется и отделяет нас от того, с чего мы начали разговор о харьковчанине Анатолии Эфросе — глубинном ощущении жизни актёра, жизни другого человека в нём, перевоплощении с помощью воздействия режиссёра. А хотелось бы, чтоб оно сегодня не было утеряно.

— Понимаете, я не хочу говорить молодым людям, мол, всё так ужасно и т. д. Нет, надо пережить и делать своё дело, а время покажет, правильно ты поступал или нет. Надо делать своё дело.

— Всё правильно. И ваше сравнение удачно, и фраза Раневской бесспорна. А Эфрос — светлое пятно в жизни театра — русского, украинского, национального, европейского, и в моей тоже. И дело не в должности, а в том, что ты создаёшь. Если ты делаешь не для времени, а для памяти, вечности, всё остаётся. Тем более если ты не просто режиссёр, но и педагог, и воспитатель, как харьковчанин Анатолий Васильевич Эфрос.